La insoportable levedad del kitsch

por Juan Pablo Bertazza

Publicado en Libres del Libro, (Editorial UAI, 2017)

En la entrada de su diario correspondiente al 2 de agosto del año 1914, Franz Kafka anotó: “Alemania declara la guerra a Rusia. Por la tarde, escuela de natación”.

Más que indiferencia, lo que parecía exponer Kafka de manera tan cruda era el contraste siempre prolífico y nunca bien resuelto entre lo público y lo privado, entre lo colectivo y lo íntimo o, mejor aún, entre lo importante y lo nimio.

Casi al principio de la película basada en La insoportable levedad del ser, Teresa —que aparece por primera vez en pantalla— se tira de cabeza a una piscina y derriba con la volatilidad de su nado la solemnidad de una partida de ajedrez.

A la hora de establecer relaciones de comparación, cada vez que el cine se encarga de adaptar literatura, casi todos los estudios suelen poner el foco en el punto de llegada, es decir, en la película, en cómo fue que el cine decidió llevar a cabo esa traducción.

Sin embargo, es probable que, aun de manera implícita, toda obra literaria de ciertas claves acerca de cómo debería funcionar su adaptación cinematográfica. Como una mínima expresión —más sutil, acaso imperceptible— de las indicaciones de las obras de teatro.

En la sexta parte de La insoportable levedad del ser (novela escrita en 1984 y ambientada en la Praga de 1968), casi cuando empieza a insinuarse el final de esa novela cíclica, Kundera dedica un extenso apartado al kitsch, y al mismo tiempo que intenta una elaboración propia acerca del término, también emplea ese concepto para explicar o ayudar a comprender la conducta de sus personajes:

“En el reino del kitsch impera la dictadura del corazón. Por supuesto, el sentimiento que despierta el kitsch debe ser compartido por gran cantidad de gente. Por eso el kitsch no puede basarse en una situación inhabitual, sino en imágenes básicas que deben grabarse en la memoria de tanta gente: la hija ingrata, el padre abandonado, los niños que corren por el césped, la patria traicionada, el recuerdo del primer amor.

El  kitsch provoca dos lágrimas de emoción, una inmediatamente después de la otra. La primera lágrima dice: ¡Qué hermoso, los niños corren por el césped!

La segunda lágrima dice: ¡Qué hermoso es estar emocionado junto con toda la humanidad al ver a los niños corriendo por el césped!

Es la segunda lágrima la que convierte el kitsch en kitsch.” 

Por supuesto, esa teoría del kitsch según Kundera propone una exploración artística que tiene casi como único objetivo cargar las tintas y apuntar inmediatamente al ámbito político y, sobre todo, a lo que constituye uno de los temas fundamentales de su obra: el totalitarismo del régimen socialista, del que en rigor solo logra evadirse la que, tal vez sea, la personalidad más revulsiva de la novela: Sabina.

Bajo esta mirada, el kitsch —cuya gran característica sería una enorme paradoja: su inclaudicable poder de exclusión puesto al servicio de la integración o, mejor dicho, la conformación de una unidad única, absoluta— no sería otra cosa que el ala fantasmagórica y quebrada del ámbito artístico, correspondiente a esa gran anulación de la discusión política que constituye el comunismo.

Para decirlo en otros términos, el colmo del kitsch según Kundera no sería otra cosa que el realismo socialista, aquella estética que no acepta bajo ningún punto de vista disidencias, matices ni ironías porque “en el reino del kitsch hay que tomárselo todo en serio”, tal como aclara en La insoportable levedad del ser el autor de La broma

Justamente, el título de esta novela de Kundera (acaso uno de los más hermosos y rutilantes en la historia de la literatura) quizás sea un poco engañoso porque condiciona, nos tienta a leer de manera peyorativa la ligereza, la superficialidad; cuando, por el contrario, lo que quizás se propone esta obra que recién se editó en República Checa en el año 2006, sea legitimar y defender el derecho a lo superficial como contrapunto necesario de la gravedad de la existencia. Es decir, salvarse del reino del kitsch.

Por supuesto no es este el único tema que aborda el libro: también expone, por ejemplo, una estructura circular, montada a partir de las diversas referencias a la teoría del eterno retorno de Nietzsche con la que arranca de hecho la novela (“La idea del eterno retorno es misteriosa y con ella Nietzsche dejó perplejos a los demás filósofos”), la repetición de ciertas frases y motivos como esa especie de mantra erótico que va acumulando Tomás a lo largo de sus aventuras amorosas (“sácate la ropa”, con la que empieza de hecho la película) y una serie de ideas y refranes que apuntan también a pensar lo cotidiano como una acumulación de reiteraciones: “Einmal ist keinmal” (“Lo que solo ocurre una vez es como si no ocurriera nunca. Si el hombre solo puede vivir una vida es como si no viviera en absoluto”).

La película dirigida por Philip Kaufman con guión del propio director y de Jean Claude Carrière (colaborador habitual de Luis Buñuel) y fotografía del sueco Sven Nykvist (que además de haber trabajado en varias películas de Ingmar Bergman, Woody Allen y Tarkovsky, aparece en un cameo de esta película cuando el régimen interroga a una serie de fotógrafos) se estrenó en la fecha crucial de 1988, a pasos de la caída de Berlín y de la Revolución de terciopelo, el movimiento que dio fin al monopolio político del Partido Comunista en la República de Checoslovaquia.

El film presenta algunas particularidades y decisiones claras: el reemplazo de la voz del narrador del libro por la ambientación de la expresiva música de Leos Janácek —compositor, teórico musical, estudioso del folklore y profesor checo que se inspiró en la música tradicional de Moravia y de otras culturas eslavas para crear un estilo musical original y moderno— o el lugar de rodaje de la película que, por obvios motivos, no se pudo realizar en la ciudad de Praga y se terminó filmando en la de Lyon, con la que comparte algunos rasgos arquitectónicos, y también en San Francisco, Estados Unidos, puerto con el que Praga mantiene también algunas similitudes como las calles angostas y el tranvía.

Sin embargo, y más allá de estos detalles, es como si el film se concentrara de manera absoluta en esa mentada oposición entre la densidad y la ligereza, tomando incluso partido por la segunda.

Ese es el plan, el kitsch que juega la adaptación cinematográfica y podría pensarse si, en el fondo, toda película basada en un libro no es en alguna medida su propio kitsch, es decir, esa segunda mirada sobre una historia que ya no registra una serie de acciones y movimientos sino más bien el hecho estético de estar mirando algo que, alguna vez, ya leímos.

Pero kitsch al fin, es cierto que necesariamente una película debe hacer un recorte del libro que toma como fuente y la manera en que lo lleva a cabo este film es, por lo menos, inteligente, sutil.

Ahí volvemos a aquella escena en la piscina en la que Teresa derriba con la fuerza del agua una partida de ajedrez solemne y grave, algo que se repite en toda la película: sucede también con la irrupción de Mefisto, el cerdo con corbata negra, que irrumpe en plena ceremonia nupcial de Tomas y Teresa —ese infructuoso intento de dar peso a la ligereza de un vínculo en el que Tomás no resigna el trato con sus amantes—, a tal punto que el sacerdote socialista se queja, antes de abandonar su rol, de que ya no queda nada sagrado.

Y es cierto que ya nada sagrado queda en pie. Pero no solo en el ámbito eclesiástico, sino también en el plano artístico: cuando Sabina introduce a Teresa, casi a manera de ritual, en el arte novedoso de sacar fotografías al mejor estilo Man Ray, Tomás (la otra punta de ese complejo triángulo amoroso) interrumpe esa comunicación con aires epifánicos para que los tres lleven a cabo un acto tan cotidiano y nimio como tomar el té.

Incluso ese contraste entre la pesadez y la levedad está adscripto en el propio material visual de la película, que entrecruza de manera constante cañones y calesitas, eróticas imágenes en color con paños en blanco y negro que documentan la invasión rusa a Praga en el verano de 1968.

La insoportable levedad del ser, la película, vendría a ser en definitiva algo así como un kitsch original: la más radical de las adaptaciones cinematográficas lineales o quizás la más convencional de las adaptaciones libres.

No sólo tiene el mérito indudable de haber contribuido a un clima de época, a un caldo de cultivo para lo que constituiría una serie de transformaciones políticas y sociales, sino también el valor de afianzar en el imaginario lector colectivo una obra inolvidable que, dicho sea de paso, concluye su teoría estética dentro de la propia novela concluyendo que “el kitsch es una estación de paso entre el ser y el olvido”. 

Ficha de La insoportable levedad del ser

Título original The Unbearable Lightness of Being

Año 1988

Duración 171 min.

País Estados Unidos

Director Philip Kaufman

Guión Jean-Claude Carrière, Philip Kaufman (Novela: “La insoportable levedad del ser” de Milan Kundera)

Música Mark Adler

Fotografía Sven Nykvist

Reparto Daniel Day-Lewis, Juliette Binoche, Lena Olin, Stellan Skarsgård, Derek de Lint, Erland Josephson, Pavel Landovský, Donald Moffat, Daniel Olbrychski

Productora The Saul Zaentz Company

Género Drama. Romance

Juan Pablo Bertazza (Buenos Aires, 1983). Es Licenciado en Letras (UBA) y trabajó como docente de las materias Seminario en Periodismo educativo y cultural y Corrientes filosóficas de la carrera de Periodismo de la UAI. Publicó los libros de poesía Los que no hablan (Alción, 2010) En base doble (Alción, 2013), Calle Lavalle (Bajo la luna, 2015), La revolución tranquila (Leviatán, 2015), La revolución de terciopelo (Edulp, 2017), el ensayo La furtiva dinamita, Historias, polémicas y ensayos sobre el Premio Nobel de Literatura (editorial Octubre, 2014), y la novela Síndrome Praga (Adriana Hidalgo, 2019).

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