La insoportable levedad del kitsch

por Juan Pablo Bertazza

Publicado en Libres del Libro, (Editorial UAI, 2017)

 

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En la entrada de su diario correspondiente al 2 de agosto del a√Īo 1914, Franz Kafka anot√≥: ‚ÄúAlemania declara la guerra a Rusia. Por la tarde, escuela de nataci√≥n‚ÄĚ.

M√°s que indiferencia, lo que parec√≠a exponer Kafka de manera tan cruda era el contraste siempre prol√≠fico y nunca bien resuelto entre lo p√ļblico y lo privado, entre lo colectivo y lo √≠ntimo o, mejor a√ļn, entre lo importante y lo nimio.

Casi al principio de la pel√≠cula basada en La insoportable levedad del ser, Teresa ‚ÄĒque aparece por primera vez en pantalla‚ÄĒ se tira de cabeza a una piscina y derriba con la volatilidad de su nado la solemnidad de una partida de ajedrez.

A la hora de establecer relaciones de comparación, cada vez que el cine se encarga de adaptar literatura, casi todos los estudios suelen poner el foco en el punto de llegada, es decir, en la película, en cómo fue que el cine decidió llevar a cabo esa traducción.

Sin embargo, es probable que, aun de manera impl√≠cita, toda obra literaria de ciertas claves acerca de c√≥mo deber√≠a funcionar su adaptaci√≥n cinematogr√°fica. Como una m√≠nima expresi√≥n ‚ÄĒm√°s sutil, acaso imperceptible‚ÄĒ de las indicaciones de las obras de teatro.

En la sexta parte de La insoportable levedad del ser (novela escrita en 1984 y ambientada en la Praga de 1968), casi cuando empieza a insinuarse el final de esa novela cíclica, Kundera dedica un extenso apartado al kitsch, y al mismo tiempo que intenta una elaboración propia acerca del término, también emplea ese concepto para explicar o ayudar a comprender la conducta de sus personajes:

‚ÄúEn el reino del kitsch impera la dictadura del coraz√≥n. Por supuesto, el sentimiento que despierta el kitsch debe ser compartido por gran cantidad de gente. Por eso el kitsch no puede basarse en una situaci√≥n inhabitual, sino en im√°genes b√°sicas que deben grabarse en la memoria de tanta gente: la hija ingrata, el padre abandonado, los ni√Īos que corren por el c√©sped, la patria traicionada, el recuerdo del primer amor.

El¬† kitsch provoca dos l√°grimas de emoci√≥n, una inmediatamente despu√©s de la otra. La primera l√°grima dice: ¬°Qu√© hermoso, los ni√Īos corren por el c√©sped!

La segunda l√°grima dice: ¬°Qu√© hermoso es estar emocionado junto con toda la humanidad al ver a los ni√Īos corriendo por el c√©sped!

Es la segunda l√°grima la que convierte el kitsch en kitsch.‚Ä̬†

Por supuesto, esa teor√≠a del kitsch seg√ļn Kundera propone una exploraci√≥n art√≠stica que tiene casi como √ļnico objetivo cargar las tintas y apuntar inmediatamente al √°mbito pol√≠tico y, sobre todo, a lo que constituye uno de los temas fundamentales de su obra: el totalitarismo del r√©gimen socialista, del que en rigor solo logra evadirse la que, tal vez sea, la personalidad m√°s revulsiva de la novela: Sabina.

Bajo esta mirada, el kitsch ‚ÄĒcuya gran caracter√≠stica ser√≠a una enorme paradoja: su inclaudicable poder de exclusi√≥n puesto al servicio de la integraci√≥n o, mejor dicho, la conformaci√≥n de una unidad √ļnica, absoluta‚ÄĒ no ser√≠a otra cosa que el ala fantasmag√≥rica y quebrada del √°mbito art√≠stico, correspondiente a esa gran anulaci√≥n de la discusi√≥n pol√≠tica que constituye el comunismo.

Para decirlo en otros t√©rminos, el colmo del kitsch seg√ļn Kundera no ser√≠a otra cosa que el realismo socialista, aquella est√©tica que no acepta bajo ning√ļn punto de vista disidencias, matices ni iron√≠as porque ‚Äúen el reino del kitsch hay que tom√°rselo todo en serio‚ÄĚ, tal como aclara en La insoportable levedad del ser el autor de La broma.¬†

Justamente, el t√≠tulo de esta novela de Kundera (acaso uno de los m√°s hermosos y rutilantes en la historia de la literatura) quiz√°s sea un poco enga√Īoso porque condiciona, nos tienta a leer de manera peyorativa la ligereza, la superficialidad; cuando, por el contrario, lo que quiz√°s se propone esta obra que reci√©n se edit√≥ en Rep√ļblica Checa en el a√Īo 2006, sea legitimar y defender el derecho a lo superficial como contrapunto necesario de la gravedad de la existencia. Es decir, salvarse del reino del kitsch.

Por supuesto no es este el √ļnico tema que aborda el libro: tambi√©n expone, por ejemplo, una estructura circular, montada a partir de las diversas referencias a la teor√≠a del eterno retorno de Nietzsche con la que arranca de hecho la novela (‚ÄúLa idea del eterno retorno es misteriosa y con ella Nietzsche dej√≥ perplejos a los dem√°s fil√≥sofos‚ÄĚ), la repetici√≥n de ciertas frases y motivos como esa especie de mantra er√≥tico que va acumulando Tom√°s a lo largo de sus aventuras amorosas (‚Äús√°cate la ropa‚ÄĚ, con la que empieza de hecho la pel√≠cula) y una serie de ideas y refranes que apuntan tambi√©n a pensar lo cotidiano como una acumulaci√≥n de reiteraciones: ‚ÄúEinmal ist keinmal‚ÄĚ (‚ÄúLo que solo ocurre una vez es como si no ocurriera nunca. Si el hombre solo puede vivir una vida es como si no viviera en absoluto‚ÄĚ).

La pel√≠cula dirigida por Philip Kaufman con gui√≥n del propio director y de Jean Claude Carri√®re (colaborador habitual de Luis Bu√Īuel) y fotograf√≠a del sueco Sven Nykvist (que adem√°s de haber trabajado en varias pel√≠culas de Ingmar Bergman, Woody Allen y Tarkovsky, aparece en un cameo de esta pel√≠cula cuando el r√©gimen interroga a una serie de fot√≥grafos) se estren√≥ en la fecha crucial de 1988, a pasos de la ca√≠da de Berl√≠n y de la Revoluci√≥n de terciopelo, el movimiento que dio fin al monopolio pol√≠tico del Partido Comunista en la Rep√ļblica de Checoslovaquia.

El film presenta algunas particularidades y decisiones claras: el reemplazo de la voz del narrador del libro por la ambientaci√≥n de la expresiva m√ļsica de Leos Jan√°cek ‚ÄĒcompositor, te√≥rico musical, estudioso del folklore y profesor checo que se inspir√≥ en la m√ļsica tradicional de Moravia y de otras culturas eslavas para crear un estilo musical original y moderno‚ÄĒ o el lugar de rodaje de la pel√≠cula que, por obvios motivos, no se pudo realizar en la ciudad de Praga y se termin√≥ filmando en la de Lyon, con la que comparte algunos rasgos arquitect√≥nicos, y tambi√©n en San Francisco, Estados Unidos, puerto con el que Praga mantiene tambi√©n algunas similitudes como las calles angostas y el tranv√≠a.

Sin embargo, y más allá de estos detalles, es como si el film se concentrara de manera absoluta en esa mentada oposición entre la densidad y la ligereza, tomando incluso partido por la segunda.

Ese es el plan, el kitsch que juega la adaptación cinematográfica y podría pensarse si, en el fondo, toda película basada en un libro no es en alguna medida su propio kitsch, es decir, esa segunda mirada sobre una historia que ya no registra una serie de acciones y movimientos sino más bien el hecho estético de estar mirando algo que, alguna vez, ya leímos.

Pero kitsch al fin, es cierto que necesariamente una película debe hacer un recorte del libro que toma como fuente y la manera en que lo lleva a cabo este film es, por lo menos, inteligente, sutil.

Ah√≠ volvemos a aquella escena en la piscina en la que Teresa derriba con la fuerza del agua una partida de ajedrez solemne y grave, algo que se repite en toda la pel√≠cula: sucede tambi√©n con la irrupci√≥n de Mefisto, el cerdo con corbata negra, que irrumpe en plena ceremonia nupcial de Tomas y Teresa ‚ÄĒese infructuoso intento de dar peso a la ligereza de un v√≠nculo en el que Tom√°s no resigna el trato con sus amantes‚ÄĒ, a tal punto que el sacerdote socialista se queja, antes de abandonar su rol, de que ya no queda nada sagrado.

Y es cierto que ya nada sagrado queda en pie. Pero no solo en el ámbito eclesiástico, sino también en el plano artístico: cuando Sabina introduce a Teresa, casi a manera de ritual, en el arte novedoso de sacar fotografías al mejor estilo Man Ray, Tomás (la otra punta de ese complejo triángulo amoroso) interrumpe esa comunicación con aires epifánicos para que los tres lleven a cabo un acto tan cotidiano y nimio como tomar el té.

Incluso ese contraste entre la pesadez y la levedad est√° adscripto en el propio material visual de la pel√≠cula, que entrecruza de manera constante ca√Īones y calesitas, er√≥ticas im√°genes en color con pa√Īos en blanco y negro que documentan la invasi√≥n rusa a Praga en el verano de 1968.

La insoportable levedad del ser, la película, vendría a ser en definitiva algo así como un kitsch original: la más radical de las adaptaciones cinematográficas lineales o quizás la más convencional de las adaptaciones libres.

No s√≥lo tiene el m√©rito indudable de haber contribuido a un clima de √©poca, a un caldo de cultivo para lo que constituir√≠a una serie de transformaciones pol√≠ticas y sociales, sino tambi√©n el valor de afianzar en el imaginario lector colectivo una obra inolvidable que, dicho sea de paso, concluye su teor√≠a est√©tica dentro de la propia novela concluyendo que ‚Äúel kitsch es una estaci√≥n de paso entre el ser y el olvido‚ÄĚ.¬†

Ficha de La insoportable levedad del ser

Título original The Unbearable Lightness of Being

A√Īo 1988

Duración 171 min.

País Estados Unidos

Director Philip Kaufman

Gui√≥n Jean-Claude Carri√®re, Philip Kaufman (Novela: ‚ÄúLa insoportable levedad del ser‚ÄĚ de Milan Kundera)

M√ļsica Mark Adler

Fotografía Sven Nykvist

Reparto Daniel Day-Lewis, Juliette Binoche, Lena Olin, Stellan Skarsg√•rd, Derek de Lint, Erland Josephson, Pavel Landovsk√Ĺ, Donald Moffat, Daniel Olbrychski

Productora The Saul Zaentz Company

Género Drama. Romance

TAPA LIBRO

Juan Pablo Bertazza (Buenos Aires, 1983). Es Licenciado en Letras (UBA) y trabajó como docente de las materias Seminario en Periodismo educativo y cultural y Corrientes filosóficas de la carrera de Periodismo de la UAI. Publicó los libros de poesía Los que no hablan (Alción, 2010) En base doble (Alción, 2013), Calle Lavalle (Bajo la luna, 2015), La revolución tranquila (Leviatán, 2015), La revolución de terciopelo (Edulp, 2017), el ensayo La furtiva dinamita, Historias, polémicas y ensayos sobre el Premio Nobel de Literatura (editorial Octubre, 2014), y la novela Síndrome Praga (Adriana Hidalgo, 2019).

 

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