“Brian Eno: una entrevista”, Traducción por María Crista Galli

Brian Eno: una entrevista

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Músico, tecladista en Roxy Music, productor de David Bowie, Devo, Talking Heads, David Byrne y U2, artista visual y coleccionista de discos. Un genio.

 En conversación con Artscape, ABC HD, Australia, 2009, en el marco del festival Luminous, en la Ópera de Sydney, en el que participaron, además de Eno, Jon Hopkins, Jon Hassell, Lee Scratch Perry  entre otros.

 

Andrew Frost (A. F): ¿Cómo organiza una instalación lumínica así? ¿Dónde comienza?

Brian Eno (B. E.): Empezó en realidad con un pedido muy simple que fue construir la instalación grande que tengo abajo y de ahí se empezaron a sumar otras cosas. Creo que lo principal era que yo quería unir todo, fotografía, cerámica, performance, pintura, música, escultura, arte, instalación y creo que justamente el trabajo de un curador es decir “creo que esta historia es interesante”,  tejer un patrón a través de toda esa gente que me influenció muchísimo y cuya música no era necesariamente similar. Por ejemplo, el africano Sean Kuti, hijo del legendario Fela Kuti, que fue quizás mi mayor influencia. Tal vez no se vea bien en qué parte de mi música está su influencia, porque es más que nada en el acercamiento o en mi enfoque hacia la música.

A.F: Cuando me enteré que ibas a organizar este festival, me pareció interesante que no era todo música, sino que habría conferencias, charlas, etc. ¿Cuál fue el objetivo de esas charlas?

B.E.: Bueno, creo que además de querer mostrar que hay una nueva zona entre la música y el arte visual, donde ambas felizmente se cruzan,  la otra frontera que quería cruzar era entre la obra artística y la obra intelectual y la idea de que no pueden cruzarse. Creo que es un prejuicio terrible que se da el arte contra la elocuencia. Creo que hay una falsa suposición o sospecha de que si el artista habla con propiedad y puede explicar bien su obra no puede ser buen artista porque se supone que el artista  es apasionado, que no habla correctamente, que son personas que sacan cosas desde el centro primitivo de su ser (risas). Y yo creo que eso sí es parte de ser un artista, pero no lo es todo. Me acuerdo, por ejemplo, una de las peores cosas que vi fue en Inglaterra, una muestra de Ron Kitaj (Ronald Kitaj), que es un excelente pintor, una exhibición donde él quiso escribir las tarjetas que van al lado de los cuadros, hacerlas él mismo, en lugar de un curador o un crítico de arte. Bueno, los críticos británicos lo mataron por hacer eso, de lo más cruel que vi, porque para ellos, él era un pedante, un vanidoso. ¡¿Pensás que tenés un cerebro también!? Qué caraduras.

A.F.: Bueno, yo pensaría que el mundo del arte contemporáneo es excesivamente elocuente.

 ENO EXHIBE SU MUSICA E IMAGENES GENERATIVAS EN LA MAYOR EXPOSICION DE SU OBRA

B.E.: Bueno, no, es demasiado incorrecto para expresarse, diría yo (risas). La peor escritura contemporánea proviene del arte visual contemporáneo. Y de verdad, no hay nada peor que la mera incoherencia. Primero, la incapacidad de expresar una idea con claridad y segundo, la falta de pensamiento. Entonces, sí, este sí es el tipo de expresión intelectual de la que desconfío. Pero sí sé que hay muchísimos artistas que intentan pensar globalmente, o sea en términos de la cultura completa, ciencia, filosofía, política, etc. y justamente a estos artistas no se los valora por ese esfuerzo. Especialmente en Inglaterra, te dicen que  no desperdicies tu cerebro tan lindo en esas cosas, pero yo lo voy a seguir haciendo (risas).

 A. F: ¿Ser curador de una muestra es un tipo de arte?

B.E.: El trabajo del curador es intentar decir “Creo que esta historia es interesante”. Tejer un patrón a través de todo el campo artístico. El curador tiene un trabajo interesante porque nos cuentan nuevas historias sobre nuestra cultura.

A.F.: Leí que descubriste una banda australiana por Youtube, Sine, por ejemplo. ¿Pensás que Youtube es una buena herramienta para el curador?

B.E.: Bueno, si vivís en la otra punta del mundo, es la única herramienta que tenés.  Creo que es muy bueno oír o que cuenten de un artista y poder verlo inmediatamente. Es como la cita rápida, un poco, sabés a lo que me refiero? Podés saber si algo o alguien te gusta más rápido. Digo, es un buen filtro.

A.F.: ¿Creés que es bueno como herramienta para seleccionar lo que te gusta y lo que no? ¿es ahí a donde se dirige la televisión?

B.E.: La televisión murió. No tiene futuro como medio de comunicación. Creo que Youtube, o cualquier forma de personalizar los enfoques y los gustos personales de cada uno es mucho más interesante. La televisión se suicidó en realidad. No veo nada interesante en televisión. Cuando veo todos estos programas, y como luce la gente en televisión, la iluminación, el sonido, etc. se nota que es una tradición basada en absolutamente nada excepto la costumbre.

A.F.: ¿Podrías explicarnos la palabra que inventaste: “escenio” (scenious)?

B.E.: Bueno, cuando iba a la escuela de arte, siempre me decían que, vos sabés, la historia del arte es la historia de unos pocos genios que tuvieron ideas maravillosas y el resto solo los seguía. Pero hace quince o veinte años, fui  a una muestra de pintores rusos de principio del siglo XX, que me interesa mucho, y me di cuenta de que había miles de artistas desconocidos, no estaban solo Kandinsky o Rodchenko, Tatlin o Klien, y no solo había artistas, sino también curadores, princesas, comerciantes, y todos hacían algo en la escena, digamos. Entonces me di cuenta de que eso era un tipo de ecología, donde cada parte hacía su contribución en la red de transacciones que se daba en aquel momento. Claro, algunas “escenas”   son mejores que otras, como la de San Petersburgo de 1906 a 1930, por ejemplo, porque fue muy fructífera, muy activa, y así se me ocurrió esta palabra, “escenio” que es la palabra comunal para “genio” y justamente es el escenio lo que me interesa, en situaciones que producen buenos resultados más que en casos individuales.

A.F.: Entonces, ¿hablar o expresarse en esos términos es intentar crear una escena?

B.E.: Sí, creo que sí y creo que también se pueden crear esas escenas. Lamentablemente esto siempre se hace de manera consciente en tiempos de guerra. Por ejemplo, el Proyecto Manhattan que desarrolló la bomba atómica, que incluyó el trabajo de 120 mil personas y millones de dólares, a lo que voy es que, a partir de eso, trabajaron y se desarrollaron miles de científicos. Lo importante es ver que es posible reunir muchas personas y decir “ey, hagamos algo”. Otro ejemplo es Disney. Creo que necesitamos pensar en estos términos porque necesitamos desarrollar un escenio lo antes posible para hablar sobre el cambio climático. Necesitamos reunir el talento, la inteligencia y la creatividad de todos los que puedan contribuir en algo.

A.F.: Los ejemplos que diste son de casos en los que se daba un objetivo específico, mientras que en el caso de San Petersburgo tal vez los artistas no tenían idea qué pasaría al final.

B.E.: Sí, tenés toda la razón. Hay una diferencia entre los “escenios”científicos y los artísticos y es que los primeros siempre tienen un objetivo específico. Los culturales generalmente huyen de algo. Durante la revolución rusa era “no vamos a hacer eso!” “eso ya no va más”, etc. Si pensás en el cubismo de principios de siglo XX (Picasso, Gris, etc.), o el vorticismo o el futurismo (Umberto Boccioni, Natalia Goncharova), pero claro, es muy difícil articular un futuro y lo que podés decir es “sabemos que no queremos más eso”, y creo que lo que caracteriza a los movimientos culturales por lo general es eso, una reacción contra algo, más que un objetivo común.

A.F.: ¿Podrías contarnos la historia de cómo creaste “Ambient music”?

B.E.: Sí. Yo era un coleccionista de discos. Tenía muchísimos, y me fui dando cuenta con el tiempo que cada vez me molestaba más que en un disco se cambiaba el “humor” cada 3 o 4 minutos, entonces venía el tema lento, después el movido, la balada, después un tema para bailar, y me ponía histérico. Entonces empecé a grabar mis propios cassettes con temas de las mismas atmósferas digamos. Y tenía un amigo pintor que estaba haciendo lo mismo, juntaba por ejemplo en un cassette hermoso movimientos lentos, desde el período tardío de Hayden hasta cuartetos, seis, y era un placer escuchar eso. Nada de allegros locos en el medio, solo las partes tranquilas (risas). Y me pregunté por qué no había discos así, que te ofrecieran solamente “el lugar” o el espacio y la oportunidad de mantenerse en un “estado” o humor,  Y este presentimiento se consolidó un día que estaba en el aeropuerto de Colonia (Alemania), un lugar muy  amplio, con mucha luz y aire, y pasaban la música pop más idiota que podían haber puesto. Y pensé ¿nadie piensa en este problema? Ponen toda la atención en la arquitectura, y el ambiente excepto la música. Era más la necesidad de un sentimiento que de una narrativa. Y cuando llegó mi avión ya tenía en mente mi plan.. Así surgió Música para aeropuertos.

A F.: ¿Esa música ambiental fue el comienzo del camino que te llevó a hacer la música generativa que hiciste en los 90s?

B.E: Sí. Ese fue otro aspecto de lo que busqué, que la música durara más tiempo, algo que si querías escuchar todo el día, pudieras hacerlo. Entonces empecé a pensar en máquinas basicamente. Escencialmente sistemas que generaran música. Lo que yo llamé música generativa era tener un stock limitado de material que se combina y alterna aleatoreamente todo el tiempo, que continúa haciendo combinaciones de lo viejo o familiar con lo nuevo.  Me gusta cuando esas dos cosas se combinan. Es como mirar un río, mirás siempre el mismo río pero no es nunca la misma experiencia.

A.F.: Tu instalación  lumínica  “77 millones de cuadros” es una de las obras que venís haciendo hace años usando este proceso generativo del que hablaste recién. ¿Podrías explicar qué significa “generativo” en este contexto?

B.E.: Lo  que significa es que la responsabilidad del artista se vuelve inventar un sistema que produce el trabajo, antes que producir la obra. O sea, yo podría haber hecho un cuadro, que es lo que hice muchas veces, pero en este caso produje un sistema que produce miles de cuadros distintos. Todo el material original hecho a mano, o con fotografía o computadora, la computadora lo recombina. En un día esa máquina produce más cuadros que los que podría producir un artista en su vida. Todo esto empezó con una versión casera en la que estaba trabajando. Una noche, en Londres, miré por la ventana una fiesta, doce personas en una mesa, y en la pared había un plasma, una pantalla, y pensé, ¡ahí debería haber un cuadro! Entonces se me ocurrió que debería haber algo valioso que ocupe ese lugar que tenía antes la televisión o la pantalla, como Música para aeropuertos. Ocupar un nuevo espacio cultural. Acá tenés un espacio, ¿por qué no lo usás?  La idea es tener un cuadro que va cambiando de forma, en tu habitación. Ya no vas a tener que mirar televisión. Por supuesto, ese el objetivo de mi obra (risas).

A.F.: ¿Entonces es la tecnología la que te da la idea?

B.E.: Muchas ideas vienen de la tecnología. La música pop es una de ellas. Creo que el arte  y la tecnología siempre van de la mano. Surgen nuevas posibilidades y los artistas aprovechan eso.

A.F.: Una vez dijiste que la tecnología hace que todo sea completamente maravilloso , pero cómo invertís en tu obra la identdad humana?

B.E.: Bueno, esta es una pregunta muy seria, porque siempre hay un problema con la tecnología.  Los estudios de grabación tiene lo que se llama Pro-tools, que es muy bueno, una forma interesante de grabación, pero también absolutamente letal si está en malas manos. Te deja corregir lo que quieras, lo que podría malinterpretarse como cualquier característica humana, entonces tenés que tener bien en claro adónde querés apuntar tu trabajo.

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A.F.: Me da la sensación que buena parte de tu obra es resultado de un proceso deliberado de limitar tus opciones.

B.E.: Sí, bueno, creo que siempre hay que hacer eso. Cuando comencé a trabajar en estudios, podías entrar  y decir:  bueno, probemos todo y vemos qué pasa. Eso te llevaba medio día. Si hicieras eso ahora, te llevaría 400 años, porque las posibilidades son infinitas. Entonces, una forma buena de trabajar hoy en día es decir: No voy a probar de todo.

A.F.: Veo que hiciste muchas colaboraciones musicales. ¿Todavía sigue en tus planes?

B.E.: Bueno, creo que me gustan las colaboraciones porque uno se ve en la mirada del otro. Porque no te escuchás como normalmente lo hacés, sino a través de la mente del otro, y eso es muy interesante. A veces suena mejor, otras peor, claro. A veces te da más confianza de la que tendrías trabajando solo. Y también claro, te dejás sorprender por otras personas.

A.F.: Muchas gracias.

María Crista Galli (1985, Buenos Aires) no se define experta en ningún área específica salvo la inquietud. Todo se mueve menos el cambio es el lema taoísta que mejor define su forma de aprendizaje y de vida. Su pasión se extiende desde la traducción, que estudió formalmente, hacia distintas áreas artísticas y culturales, como la danza, la poesía y las artes plásticas. Actualmente cursa estudios de floricultura en la Universidad de Buenos Aires.  Su objetivo es lograr un ensamble de todas las áreas que la apasionan, principalmente de la escritura y la botánica.

 

 

 

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